30 november 2020
Rubriek 'Eerste indrukken'
EI 246: William Shakespeare – Sonnet 18
(vertaling versie 2)
Zal ik eens jou zien én een Zomerdag?
Zo heerlijk en zo vriendelijk ben jij.
Wind rukt de appelknoppen van de Mei
En zomers recht is al te kort van kracht.
Zomaar te vurig brandt het hemels oog
En dan weer raakt die gouden gloed gedempt
En schoon vloeit zomaar niet van schoon omhoog,
Maar faalt, of valt ter aarde, ongetemd.
Toch zal jouw eeuwige Zomer niet bederven
Noch wordt het schoon dat jij bezit gesnoeid,
Noch laat de dood jou in zijn schaduw zwerven
Als jij in eeuwige regels voor altijd groeit.
Tot zien en adem mannen zijn benomen,
Tot dan leeft dit, dit laat jou wederkomen.
Het boek van Belleman met zijn uitgekiende, schijnbaar ongedwongen vertalingen van de sonnetten van Shakespeare is een tweetalige uitgave. Achter de slim ontworpen cover, met blokjes als versvoeten in een sonnetpatroon, krijgen we Bellemans vertalingen hierbij niet naast, maar in een apart deel zonder de originelen te lezen. De auteur doet dit bewust om het effect van de vertaling als een soort neventekst te vermijden. Eerst lezen, dan vergelijken, waarbij de originelen met aantekeningen pas later in het boek volgen.
Shakespeares diep gelaagde en intern verschuifbare liefdeslyriek over een feilbare, bereikbare en (wat we nu noemen) genderfluïde en/of non-binaire liefdesverhouding werd net als zijn toneelwerk al geregeld naar het Nederlands vertaald, maar Belleman kon bij zijn zoektocht naar de vertaling van het wellicht beroemdste sonnet 18 geen enkele vertaling vinden waar hij het naar eigen zeggen volledig eens mee was. Daarop waagde hij zich zelf aan een vertaling van dat ene gedicht, iets wat voor hem -en gelukkig voor ons- op termijn verslavend bleek en zo uitmondde in een vertaling van de hele bundel, inclusief het verhalende gedicht A Lover’s Complaint of Lamento om liefde.
Drie verschillende Nederlandstalige versies van sonnet 18 zijn in dit boek opgenomen. Eén integrale, zaligmakende vertaling van dit werkje kreeg Belleman namelijk ook zelf niet voor mekaar. De eerste versie is een zogenoemde klassiekere vertaling die vooral gericht is op de inhoudelijke aspecten, terwijl in de tweede vertaling (hierboven weergegeven) het klankmatige en de herhalingen uit het origineel meer naar voren komen. De derde bewerking ten slotte laat zien hoe dwingend vorm op zich kan zijn. Nummer drie zit dus vormelijk strak in het pak, met het inhoudelijke en het klankmatige meer naar de achtergrond.
De tweede versie gaat om poëzie als een talige partituur, als een woord- en klankstuk dat je zo kan lezen en herlezen, maar dat je ook kan brengen en hardop lezen. Zo moet het ook nog voorafgaand aan de eerste officiële publicatie bij Shakespeare gegaan zijn met zijn “sugar’d sonnets among his private friends” (Francis Meres, 1598). De tweede versie van Belleman gaat met andere woorden om dichtkunst waarbij de dappere vertaler probeert om de beoogde effecten uit het origineel mee te nemen naar de overkant waar de doeltaal rust.
Zo komt er in sonnet 18 een behoorlijk aantal woorden twee keer voor, zoals ‘too’, ‘summer’, ‘sometime’, ‘eternal’ en ‘so long’. Er zijn ook opvallend veel woordparen: ‘chance’ en ‘changing’, ‘dimmed’ en ‘shade’, ‘sometime’ en ‘summer’, ‘eternal’ en ‘to time’. Die effecten houdt Belleman aan boord door bijvoorbeeld ‘sometime’ als ‘zomaar’ te vertalen. Op die manier bewaart hij het paar ‘sometime’ en ‘summer’ als ‘zomaar’ en ‘zomer’.
Shakespeare gaf die dubbelzinnigheden wellicht al aan bij de bekende aanhef: ‘Shall I compare (…)?’, waarin ‘pair’ of ‘paar’ weerklinkt. In diezelfde trant komt ook op het einde van het sonnet een tweede betekenis bovendrijven, die van ‘so long’ als ‘goodbye’, door het als ‘tot zien’ te vertalen in een paar met het ‘zien’ uit de eerste versregel.
Iets gelijkaardigs zien we in ‘to time’ dat als synoniem van ‘eternal’ ook ‘two times’ in zich kan dragen. De originele derde laatste regel ‘When in eternal lines to time thou grow’st’ vertaalt Belleman als ‘Als jij in eeuwige regels voor altijd groeit’. Het is een zoveelste herhaling of dubbelzinnigheid waarbij ‘groeien’ een pikante, zinnelijke connotatie krijgt zoals het ‘increase’ in de aanhef in het allereerste sonnet in Shakespeares bundel: “From fairest creatures we desire increase / That thereby beauty’s Rose might never die”. Belleman maakt hier dan ook van: “Van mooie mensen willen wij de groei, Zodat de Roos van schoonheid nooit zal sterven”.
Het tweevoudige leidt ons vervolgens ook even af richting het omstreden boek van Erlend Loe en Petter Amundsen: De ontmaskering van Shakespeare (De Geus, 2007). Hierin wordt, in film- of docuvorm als Cracking The Shakespeare Code (2017), heel verregaand doorgegaan, letterlijk tot op Oak Island, op de veronderstelling dat achter de schuilnaam Shakespeare twee Rozenkruisers verborgen zaten: de filosoof Francis Bacon en de diplomaat Sir Henry Neville. De meningen over het werk en de theorieën van Amundsen zijn evenwel ontzettend verdeeld, van “entertaining mumbo jumbo” tot uiterst baanbrekend. Het blijft in elk geval interessant om te zien op hoeveel wijzen Shakespeare maar blijft bestudeerd worden, hoe hij blijft fascineren en beroeren.
Over het tijdperk waarin Shakespeare de sonnetten schreef, lezen we ook in Bellemans aantekeningen bij de originelen. Zo was de beeldspraak van de wereld als een schouwtoneel volgens hem toen al een cliché, een bestoft gegeven waar de experimentele Shakespeare bijgevolg mee speelde in sonnet 15 door er specifiek een seksueel toneel van te maken. “When I consider every thing that grows / Holds in perfection but a moment (…) When I perceive that men as plants increase (…) Vaunt in their youthful sap, at height decrease (…) As he takes from you, I engraft you new”. “Als ik bedenk hoe ieder ding dat groeit / Perfectie slechts één ogenblik bereikt (…) En als ik zie hoe mannen tieren als planten (…) En trots van jong sap op hun hoogtepunt verzanden (…) Steeds als hij van je steelt ent ik je gauw”.
Behalve dit alom aanwezige seksuele thema in de gehele bundel, krijgen we in de poëzie van Shakespeare natuurlijk ook nog tal van andere thema’s en verwijzingen in verschillende lagen voorgeschoteld: juristerij, alchemie, astrologie, heksenjacht, getallensymboliek, muziek, religie… Het lof der Zotheid passeert eveneens de revue (sonnet 11). Belleman zelf ten slotte maakt geregeld bruggetjes naar het toneelwerk van de grote Shakespeare.
Het geheel moet volgens Belleman voorts gezien worden als een zorgvuldig samengestelde bundel, A Lover’s Complaint incluis, niet als een willekeurige verzameling of ratjetoe, zoals origineel ooit wel eens gedacht. De gedichten zijn onderling of binnen-tekstueel verbonden met een dubbelzinnigheid in de verhouding van de sonnetten tot elkaar, in de nummering, in de volgorde. Zo laat Shakespeare in sonnet 12 een klok slaan, verwijst hij in sonnet 60 naar minuten, is er het toenmalige actuele thema hekserij in sonnet 13, is het “octaaf”-sonnet 8 bezield door een fijnmazige muziekbeeldspraak, speelt hij met het kwadraat van acht in sonnet 64, versterkt een volgend gedicht de samenhang met voorafgaande sonnetten of legt het net een tweespalt of een wrijving bloot. Het is overigens ook iets wat de haast onverstoorbare Amundsen vanuit zijn eigen, extremere invalshoek bespeurt in voornamelijk het toneelwerk van Shakespeare, via een facsimile-uitgave van de verzamelde werken toen. De getallen 2, 53 en 106 zouden hierbij cruciaal zijn, in de context van Oak Island, de Rosicrucians, Bacon, Neville en Ben Jonson.
Los van alle ontcijferingen, schattenjachten en ongemeen boeiende hypotheses rond de figuur en het werk van Shakespeare, kunnen we dit stukje afronden met de stelling dat in dit boek het enorme vertaaltalent van Belleman blijkt uit zijn bedrieglijk vlotte en aantrekkelijke Nederlandstalige versies. Achter die waarachtig gladde eenvoud schuilt een studie met een literaire grinta, met een kritische, nieuwsgierige blik die een continue glans behoudt. Eenvoud als een duur bevochten stempel. Het maakt het boek tot haast onmisbaar voor wie zich als niet-kenner fris wil laten raken door de poëzie van Shakespeare, en tot een regelrechte must voor al wie Shakespeare in de eerste plaats in ons taalgebied bestudeert.
Wim Kesteloot
Rubriek 'Eerste indrukken'
EI 246: William Shakespeare – Sonnet 18
(vertaling versie 2)
Zal ik eens jou zien én een Zomerdag?
Zo heerlijk en zo vriendelijk ben jij.
Wind rukt de appelknoppen van de Mei
En zomers recht is al te kort van kracht.
Zomaar te vurig brandt het hemels oog
En dan weer raakt die gouden gloed gedempt
En schoon vloeit zomaar niet van schoon omhoog,
Maar faalt, of valt ter aarde, ongetemd.
Toch zal jouw eeuwige Zomer niet bederven
Noch wordt het schoon dat jij bezit gesnoeid,
Noch laat de dood jou in zijn schaduw zwerven
Als jij in eeuwige regels voor altijd groeit.
Tot zien en adem mannen zijn benomen,
Tot dan leeft dit, dit laat jou wederkomen.
Het boek van Belleman met zijn uitgekiende, schijnbaar ongedwongen vertalingen van de sonnetten van Shakespeare is een tweetalige uitgave. Achter de slim ontworpen cover, met blokjes als versvoeten in een sonnetpatroon, krijgen we Bellemans vertalingen hierbij niet naast, maar in een apart deel zonder de originelen te lezen. De auteur doet dit bewust om het effect van de vertaling als een soort neventekst te vermijden. Eerst lezen, dan vergelijken, waarbij de originelen met aantekeningen pas later in het boek volgen.
Shakespeares diep gelaagde en intern verschuifbare liefdeslyriek over een feilbare, bereikbare en (wat we nu noemen) genderfluïde en/of non-binaire liefdesverhouding werd net als zijn toneelwerk al geregeld naar het Nederlands vertaald, maar Belleman kon bij zijn zoektocht naar de vertaling van het wellicht beroemdste sonnet 18 geen enkele vertaling vinden waar hij het naar eigen zeggen volledig eens mee was. Daarop waagde hij zich zelf aan een vertaling van dat ene gedicht, iets wat voor hem -en gelukkig voor ons- op termijn verslavend bleek en zo uitmondde in een vertaling van de hele bundel, inclusief het verhalende gedicht A Lover’s Complaint of Lamento om liefde.
Drie verschillende Nederlandstalige versies van sonnet 18 zijn in dit boek opgenomen. Eén integrale, zaligmakende vertaling van dit werkje kreeg Belleman namelijk ook zelf niet voor mekaar. De eerste versie is een zogenoemde klassiekere vertaling die vooral gericht is op de inhoudelijke aspecten, terwijl in de tweede vertaling (hierboven weergegeven) het klankmatige en de herhalingen uit het origineel meer naar voren komen. De derde bewerking ten slotte laat zien hoe dwingend vorm op zich kan zijn. Nummer drie zit dus vormelijk strak in het pak, met het inhoudelijke en het klankmatige meer naar de achtergrond.
De tweede versie gaat om poëzie als een talige partituur, als een woord- en klankstuk dat je zo kan lezen en herlezen, maar dat je ook kan brengen en hardop lezen. Zo moet het ook nog voorafgaand aan de eerste officiële publicatie bij Shakespeare gegaan zijn met zijn “sugar’d sonnets among his private friends” (Francis Meres, 1598). De tweede versie van Belleman gaat met andere woorden om dichtkunst waarbij de dappere vertaler probeert om de beoogde effecten uit het origineel mee te nemen naar de overkant waar de doeltaal rust.
Zo komt er in sonnet 18 een behoorlijk aantal woorden twee keer voor, zoals ‘too’, ‘summer’, ‘sometime’, ‘eternal’ en ‘so long’. Er zijn ook opvallend veel woordparen: ‘chance’ en ‘changing’, ‘dimmed’ en ‘shade’, ‘sometime’ en ‘summer’, ‘eternal’ en ‘to time’. Die effecten houdt Belleman aan boord door bijvoorbeeld ‘sometime’ als ‘zomaar’ te vertalen. Op die manier bewaart hij het paar ‘sometime’ en ‘summer’ als ‘zomaar’ en ‘zomer’.
Shakespeare gaf die dubbelzinnigheden wellicht al aan bij de bekende aanhef: ‘Shall I compare (…)?’, waarin ‘pair’ of ‘paar’ weerklinkt. In diezelfde trant komt ook op het einde van het sonnet een tweede betekenis bovendrijven, die van ‘so long’ als ‘goodbye’, door het als ‘tot zien’ te vertalen in een paar met het ‘zien’ uit de eerste versregel.
Iets gelijkaardigs zien we in ‘to time’ dat als synoniem van ‘eternal’ ook ‘two times’ in zich kan dragen. De originele derde laatste regel ‘When in eternal lines to time thou grow’st’ vertaalt Belleman als ‘Als jij in eeuwige regels voor altijd groeit’. Het is een zoveelste herhaling of dubbelzinnigheid waarbij ‘groeien’ een pikante, zinnelijke connotatie krijgt zoals het ‘increase’ in de aanhef in het allereerste sonnet in Shakespeares bundel: “From fairest creatures we desire increase / That thereby beauty’s Rose might never die”. Belleman maakt hier dan ook van: “Van mooie mensen willen wij de groei, Zodat de Roos van schoonheid nooit zal sterven”.
Het tweevoudige leidt ons vervolgens ook even af richting het omstreden boek van Erlend Loe en Petter Amundsen: De ontmaskering van Shakespeare (De Geus, 2007). Hierin wordt, in film- of docuvorm als Cracking The Shakespeare Code (2017), heel verregaand doorgegaan, letterlijk tot op Oak Island, op de veronderstelling dat achter de schuilnaam Shakespeare twee Rozenkruisers verborgen zaten: de filosoof Francis Bacon en de diplomaat Sir Henry Neville. De meningen over het werk en de theorieën van Amundsen zijn evenwel ontzettend verdeeld, van “entertaining mumbo jumbo” tot uiterst baanbrekend. Het blijft in elk geval interessant om te zien op hoeveel wijzen Shakespeare maar blijft bestudeerd worden, hoe hij blijft fascineren en beroeren.
Over het tijdperk waarin Shakespeare de sonnetten schreef, lezen we ook in Bellemans aantekeningen bij de originelen. Zo was de beeldspraak van de wereld als een schouwtoneel volgens hem toen al een cliché, een bestoft gegeven waar de experimentele Shakespeare bijgevolg mee speelde in sonnet 15 door er specifiek een seksueel toneel van te maken. “When I consider every thing that grows / Holds in perfection but a moment (…) When I perceive that men as plants increase (…) Vaunt in their youthful sap, at height decrease (…) As he takes from you, I engraft you new”. “Als ik bedenk hoe ieder ding dat groeit / Perfectie slechts één ogenblik bereikt (…) En als ik zie hoe mannen tieren als planten (…) En trots van jong sap op hun hoogtepunt verzanden (…) Steeds als hij van je steelt ent ik je gauw”.
Behalve dit alom aanwezige seksuele thema in de gehele bundel, krijgen we in de poëzie van Shakespeare natuurlijk ook nog tal van andere thema’s en verwijzingen in verschillende lagen voorgeschoteld: juristerij, alchemie, astrologie, heksenjacht, getallensymboliek, muziek, religie… Het lof der Zotheid passeert eveneens de revue (sonnet 11). Belleman zelf ten slotte maakt geregeld bruggetjes naar het toneelwerk van de grote Shakespeare.
Het geheel moet volgens Belleman voorts gezien worden als een zorgvuldig samengestelde bundel, A Lover’s Complaint incluis, niet als een willekeurige verzameling of ratjetoe, zoals origineel ooit wel eens gedacht. De gedichten zijn onderling of binnen-tekstueel verbonden met een dubbelzinnigheid in de verhouding van de sonnetten tot elkaar, in de nummering, in de volgorde. Zo laat Shakespeare in sonnet 12 een klok slaan, verwijst hij in sonnet 60 naar minuten, is er het toenmalige actuele thema hekserij in sonnet 13, is het “octaaf”-sonnet 8 bezield door een fijnmazige muziekbeeldspraak, speelt hij met het kwadraat van acht in sonnet 64, versterkt een volgend gedicht de samenhang met voorafgaande sonnetten of legt het net een tweespalt of een wrijving bloot. Het is overigens ook iets wat de haast onverstoorbare Amundsen vanuit zijn eigen, extremere invalshoek bespeurt in voornamelijk het toneelwerk van Shakespeare, via een facsimile-uitgave van de verzamelde werken toen. De getallen 2, 53 en 106 zouden hierbij cruciaal zijn, in de context van Oak Island, de Rosicrucians, Bacon, Neville en Ben Jonson.
Los van alle ontcijferingen, schattenjachten en ongemeen boeiende hypotheses rond de figuur en het werk van Shakespeare, kunnen we dit stukje afronden met de stelling dat in dit boek het enorme vertaaltalent van Belleman blijkt uit zijn bedrieglijk vlotte en aantrekkelijke Nederlandstalige versies. Achter die waarachtig gladde eenvoud schuilt een studie met een literaire grinta, met een kritische, nieuwsgierige blik die een continue glans behoudt. Eenvoud als een duur bevochten stempel. Het maakt het boek tot haast onmisbaar voor wie zich als niet-kenner fris wil laten raken door de poëzie van Shakespeare, en tot een regelrechte must voor al wie Shakespeare in de eerste plaats in ons taalgebied bestudeert.
Wim Kesteloot
|
Shakespeares sonnetten
vertaald door Bas Belleman Uitgeverij Atheneum ISBN 9789025312343 |
12 oktober 2020
Rubriek 'Eerste indrukken'
EI 238: Patrick Conrad – Sonnet 6
De dood slaapt met open mond en ruikt naar was.
Zij rukt aan mijn kleren en staart mij aan.
Soms ligt ze naast mij en raak ik haar aan.
Sinds ik haar kuste is niets meer wat het was.
Wij kennen elkaar goed, de dood en ik,
en laten elkaar niet meer los.
Wanneer ik met haar in het bos wandel over het mos,
knijp ik in haar hand en geeft ze geen kik.
De dood is een wijf zonder lijf.
Naakt zie je haar niet staan,
in geen enkele spiegel lacht ze naar mij.
De dood heeft maniertjes en soms is ze blij
dat ze mij volgen mag en mij ziet vergaan.
De dood is de traagheid waarin ik verblijf.
De film El lado oscuro del corazón uit 1992 vertelt over een wat dolende, tegenwringerige jonge dichter Oliverio en zijn zoektocht naar de liefde of de vrouw van zijn leven met wie hij samen kan vliegen, naar die ene vrouw die hij niet noodgedwongen moet laten tuimelen in de bodemloze afgrond onder het surrealistische valluik aan de ene helft van zijn povere schrijversbed.
Het is een queeste die de regisseur geregeld zwaar en dreigend laat bewolken door een ongevraagde gast uit een gelijkaardige abyss: “La Muerte”. Althans, de verpersoonlijking ervan. In “El lado” krijgen we dit eeuwenoud procedé levensecht geserveerd in de vorm van een geheel in het zwart getooide, vervelende maar niet geheel onkwetsbare helleveeg die uit is op een veronderstelde versie van Oliverio, op een versie die het uiteindelijk allemaal opgeeft, op een versie van hem die zich schikt naar een machinale maatschappij, naar een volwassen Oliverio die in de eerste plaats leert zwijgen en het kinderlijke dichten laat.
“La Muerte” of de dood bij dichter/schrijver/filmmaker Patrick Conrad in het sonnet 6 van zijn bundel En de bomen is weliswaar geen prekende en ietwat wankele matrone. Bij Conrad heeft de jonkvrouw met de zeis integendeel zelfs enigszins lief lijkende Lolitaëske trekken, dan wel beneveld met een tamelijk pregnante goth-spray. Ze slaapt onbeschaamd en misschien ook simpelweg verzadigd ‘met open mond’ en geurt naar een gedoofde kaars, ‘naar was’, naar wat was geweest. Ze is de domper, het kegel-vingerhoedje op de kaars die ook wel leven heet. Met een schrikstoot ontwaakt de dichter uit een zoveelste nachtmerrie die tuft op een klaardagsmengsel van angst en gewacht. Hij zoekt zijn adem. Hapt.
Zij, de dood, trekt vervolgens als een Banksy-girl ongeduldig aan “Oliverio” Conrads kleren bij een gesuggereerd samen klaarmaken voor een tocht naar “the other side”, zoals muzikaal verklankt, verwoord in de gelijknamige song van de low-rockband Morphine uit dezelfde begin jaren negentig. Ze is wispelturig, ‘heeft maniertjes’ en wandelt koest of wie weet wel oprecht bang mee aan de hand van de dichter. Het is een stille wandeling, een te stille trip op het dempende mos dat steeds uit wie of wat is dood gewaand, uit de luwte, uit de duisternis verrijst. Het is ‘het mos’ dat met “La Muerte”-s schaduwzijn concurreert, dat haar met haar beperkte raderfunctie confronteert en dat – terugverend, geluidloos – geen voetsporen nalaat. De dichter is hier nooit geweest.
Of, is dit ‘het mos’ op natte keien langs een bosriviertje, de gladde oevervariant, een begroeiing met afhangende, frivole eindjes die gewillig opkijkend meedeinen met een onverstoorbare stroming te midden van een eeuwig bos dat ook de dood in alle kalmte naast zich neerlegt en behandelt als elk ander? “Es un mecanismo”, legt de Argentijnse versie met een “s” als “ch” uit aan Oliverio, ergens in een bistro halverwege in de film. De dood als klerk, loketbediende. “La Muerte” met de pet.
Het zeismens heeft geen lijf na de gebruikelijke chute in Conrads sonnet. Het meisje is een ‘wijf’ geworden, ‘zonder lijf’. Ze woont onuitgenodigd, met een tergend trage zwijgzaamheid, het kruimelende lichaam van de oud geworden dichter om. Hij, die nors voorbij de spiegel wandelt, die enkel bij een scheerbeurt zijn doorleefde kop aanschouwt, maar niet echt bekijkt, niet betast en niet verkent, laat staan zijn integrale naakt omhulsel wat bespeurt, zoals een vrouw dat wel eens kan, of een geliefde voor een slaapkamerspiegel terwijl de andere al liggend, ontroerd toekijkt, op een hoge boxspring ergens in een vasttapijt, kartonnen master bedroom.
De “onverleden” dichter haalt het beeld van de spiegel aan in eindrijm-weerspiegelende terzinen. Gaat het hier ook om de dichtkunst zelf? Vast wel. Het gaat, hoe beperkt soms ook, altijd ergens om de dichtkunst zelf. Een dichter laat zo’n kans nooit liggen. De “ontlede”, torsoloze tang des doods in dit haute couture veertiendelig lapje taal haalt plezier uit het verval, uit het ouwemansgestrompel van het lyrisch ik. Het verheugt haar terwijl ze zelf uitstellend mee wacht, terwijl de neergang verdubbelt en zich nestelt in de vele, vale lichaamsplooien.
Maar de tijd zelf, die ontdubbelt, die legt stilaan alles stil, en wacht ook mee op het finale “point of no return”, op een waarachtig “overleden”. “Es un mecanismo”. De dood, niet als huisjes- maar als lijfjesmelker, kraker in een afbladerend omhulsel van verbaal en levensecht, vergankelijk verlangen. Het papier komt van de muren. Die waarborg zie je nooit terug, maar Conrads Cadillac, of die van Mallarmé, staat nonchalant geland, als een wiebelschip op wielen begerig wind én nat én blad te vangen, op een oprit ergens in een wijk of ergens op het platteland, onder bomen. Nergens iets synthetisch, aardser dan hier kan dit tijdelijke, lijfelijke leven niet worden.
Wim Kesteloot
Rubriek 'Eerste indrukken'
EI 238: Patrick Conrad – Sonnet 6
De dood slaapt met open mond en ruikt naar was.
Zij rukt aan mijn kleren en staart mij aan.
Soms ligt ze naast mij en raak ik haar aan.
Sinds ik haar kuste is niets meer wat het was.
Wij kennen elkaar goed, de dood en ik,
en laten elkaar niet meer los.
Wanneer ik met haar in het bos wandel over het mos,
knijp ik in haar hand en geeft ze geen kik.
De dood is een wijf zonder lijf.
Naakt zie je haar niet staan,
in geen enkele spiegel lacht ze naar mij.
De dood heeft maniertjes en soms is ze blij
dat ze mij volgen mag en mij ziet vergaan.
De dood is de traagheid waarin ik verblijf.
De film El lado oscuro del corazón uit 1992 vertelt over een wat dolende, tegenwringerige jonge dichter Oliverio en zijn zoektocht naar de liefde of de vrouw van zijn leven met wie hij samen kan vliegen, naar die ene vrouw die hij niet noodgedwongen moet laten tuimelen in de bodemloze afgrond onder het surrealistische valluik aan de ene helft van zijn povere schrijversbed.
Het is een queeste die de regisseur geregeld zwaar en dreigend laat bewolken door een ongevraagde gast uit een gelijkaardige abyss: “La Muerte”. Althans, de verpersoonlijking ervan. In “El lado” krijgen we dit eeuwenoud procedé levensecht geserveerd in de vorm van een geheel in het zwart getooide, vervelende maar niet geheel onkwetsbare helleveeg die uit is op een veronderstelde versie van Oliverio, op een versie die het uiteindelijk allemaal opgeeft, op een versie van hem die zich schikt naar een machinale maatschappij, naar een volwassen Oliverio die in de eerste plaats leert zwijgen en het kinderlijke dichten laat.
“La Muerte” of de dood bij dichter/schrijver/filmmaker Patrick Conrad in het sonnet 6 van zijn bundel En de bomen is weliswaar geen prekende en ietwat wankele matrone. Bij Conrad heeft de jonkvrouw met de zeis integendeel zelfs enigszins lief lijkende Lolitaëske trekken, dan wel beneveld met een tamelijk pregnante goth-spray. Ze slaapt onbeschaamd en misschien ook simpelweg verzadigd ‘met open mond’ en geurt naar een gedoofde kaars, ‘naar was’, naar wat was geweest. Ze is de domper, het kegel-vingerhoedje op de kaars die ook wel leven heet. Met een schrikstoot ontwaakt de dichter uit een zoveelste nachtmerrie die tuft op een klaardagsmengsel van angst en gewacht. Hij zoekt zijn adem. Hapt.
Zij, de dood, trekt vervolgens als een Banksy-girl ongeduldig aan “Oliverio” Conrads kleren bij een gesuggereerd samen klaarmaken voor een tocht naar “the other side”, zoals muzikaal verklankt, verwoord in de gelijknamige song van de low-rockband Morphine uit dezelfde begin jaren negentig. Ze is wispelturig, ‘heeft maniertjes’ en wandelt koest of wie weet wel oprecht bang mee aan de hand van de dichter. Het is een stille wandeling, een te stille trip op het dempende mos dat steeds uit wie of wat is dood gewaand, uit de luwte, uit de duisternis verrijst. Het is ‘het mos’ dat met “La Muerte”-s schaduwzijn concurreert, dat haar met haar beperkte raderfunctie confronteert en dat – terugverend, geluidloos – geen voetsporen nalaat. De dichter is hier nooit geweest.
Of, is dit ‘het mos’ op natte keien langs een bosriviertje, de gladde oevervariant, een begroeiing met afhangende, frivole eindjes die gewillig opkijkend meedeinen met een onverstoorbare stroming te midden van een eeuwig bos dat ook de dood in alle kalmte naast zich neerlegt en behandelt als elk ander? “Es un mecanismo”, legt de Argentijnse versie met een “s” als “ch” uit aan Oliverio, ergens in een bistro halverwege in de film. De dood als klerk, loketbediende. “La Muerte” met de pet.
Het zeismens heeft geen lijf na de gebruikelijke chute in Conrads sonnet. Het meisje is een ‘wijf’ geworden, ‘zonder lijf’. Ze woont onuitgenodigd, met een tergend trage zwijgzaamheid, het kruimelende lichaam van de oud geworden dichter om. Hij, die nors voorbij de spiegel wandelt, die enkel bij een scheerbeurt zijn doorleefde kop aanschouwt, maar niet echt bekijkt, niet betast en niet verkent, laat staan zijn integrale naakt omhulsel wat bespeurt, zoals een vrouw dat wel eens kan, of een geliefde voor een slaapkamerspiegel terwijl de andere al liggend, ontroerd toekijkt, op een hoge boxspring ergens in een vasttapijt, kartonnen master bedroom.
De “onverleden” dichter haalt het beeld van de spiegel aan in eindrijm-weerspiegelende terzinen. Gaat het hier ook om de dichtkunst zelf? Vast wel. Het gaat, hoe beperkt soms ook, altijd ergens om de dichtkunst zelf. Een dichter laat zo’n kans nooit liggen. De “ontlede”, torsoloze tang des doods in dit haute couture veertiendelig lapje taal haalt plezier uit het verval, uit het ouwemansgestrompel van het lyrisch ik. Het verheugt haar terwijl ze zelf uitstellend mee wacht, terwijl de neergang verdubbelt en zich nestelt in de vele, vale lichaamsplooien.
Maar de tijd zelf, die ontdubbelt, die legt stilaan alles stil, en wacht ook mee op het finale “point of no return”, op een waarachtig “overleden”. “Es un mecanismo”. De dood, niet als huisjes- maar als lijfjesmelker, kraker in een afbladerend omhulsel van verbaal en levensecht, vergankelijk verlangen. Het papier komt van de muren. Die waarborg zie je nooit terug, maar Conrads Cadillac, of die van Mallarmé, staat nonchalant geland, als een wiebelschip op wielen begerig wind én nat én blad te vangen, op een oprit ergens in een wijk of ergens op het platteland, onder bomen. Nergens iets synthetisch, aardser dan hier kan dit tijdelijke, lijfelijke leven niet worden.
Wim Kesteloot
|
En de bomen Patrick Conrad Uitgeverij Vrijdag ISBN 9789460019197 |